В данную книгу входит автобиография профессора Михаила Михайловича Морозова, выдающегося советского шекспироведа, написанная им в 1947 году. Шекспир и итальянская комедия масок, развитие советского театра, проблемы перевода на иностранные языки, творчество английских писателей прошлого – вот далеко не полный перечень вопросов, изучение которых постоянно находилось в его поле зрения. М. М. Морозов был замечательным мастером литературного портрета. Некоторые его достижения в этом жанре представлены в книге. Кроме того, включены статьи, опубликованные в журнале «News», они раскрывают еще одну сторону творчества Морозова – его яркий талант публициста.

Формат fb2

...Не будем останавливаться на многих своеобразных чертах синтаксиса Шекспира, достаточно описанных в литературе. Перейдем к более наглядным для иллюстрации стиля Шекспира случаям передвижения слова из одной грамматической функции в другую.

В английском языке одно слово часто может быть и существительным, и прилагательным, и глаголом. Например, «copper» – медь, медный, покрывать медью. Поэтому в английском языке очень легко придать слову новую грамматическую функцию. В этом отношении особенно выделяется эпоха Шекспира. То было время, когда, пользуясь употребленной нами терминологией, огромному количеству слов были приданы новые грамматические функции. Среди своих современников Шекспир и здесь стоит на первом месте. Превращая, например, существительное в глагол, Шекспир как бы «овеществляет» глагол и добивается той конкретности и вместе с тем сжатости, которая вообще характерна для его стиля.

Постум в «Цимбелине» вместо «такое дело, о котором только сумасшедшие могут говорить, сами не понимая его» говорит: «такое дело, которое сумасшедшие язычат и не мозгуют» («such stuff as madmen Tongue and brain not»; V, 4, 146–147), превращая существительные «tongue» (язык) и «brain» (мозг) в глаголы[29]. Заметим, что этим достигается что-то большее, чем вещественная конкретность или сжатость выражения мысли; перед нами – целая картина, законченный образ безумия. В том же «Цимбелине» Иахимо говорит о влюбленном вместо «он вздыхает, как печь» – «он печит вздохи» («he furnaces... sighs»; I, 6, 66); существительное «furnace» употреблено как глагол. Влюбленный как бы отождествляется с печью, и «жар любви» становится из иносказания физически ощутимым фактом.

Есть, конечно, смысловое различие между «to have children» – «иметь детей» и «to be childed» – «быть одетенным» (не знаю, как иначе перевести), между «to have a father» – «иметь отца» и «to be fathered» – «быть оботцованным». Обороты с глаголом «иметь» лишь констатируют факт. Страдательные причастия (образованные от существительных – «childed» от «child», «fathered» от «father») выражают факт как качество субъекта. И когда Эдгар говорит о Лире: «Не childed as I father'd» (III, 6, 119), – точно перевести нельзя, – фраза приобретает особую смысловую глубину. В этой фразе пересекаются две сюжетные линии трагедии (Лир и Глостер), и судьба Лира, изгнанного неблагодарными дочерьми, сравнивается с судьбой Эдгара, изгнанного неразумным отцом. Непереводимые на русский язык страдательные причастия выражают многое. То, что Лир имеет дочерей, не просто факт, а как бы «качество» Лира, от которого избавиться он не может и которое заставляет его мучиться и терзаться. И таким же «качеством» Эдгара, как бы неотделимым от его природы, является неразумный и все же горячо любимый отец.

Шекспир вряд ли много раз переделывал написанное. Изучая его язык, выносишь впечатление, что временами перо едва поспевало за работой мысли. «Мысль он выражал с легкостью, и мы почти не нашли поправок в его рукописях», – писали издатели фолио 1623 года. О том же, со слов актеров, рассказывал Бен Джонсон. В процессе творчества Шекспиру нужен был глагол, а между тем перед «глазом его разума», как говорит Гамлет, вставал предмет – возникала картина, – и он, не задумываясь, превращал имя этого предмета в глагол, выражаясь точнее – употреблял существительное в функции глагола, и последний приобретал чисто шекспировскую конкретность и смысловую глубину. В начале V акта «Перикла» Пролог, говорящий от лица автора, рассказывает о том, как искусно вышивает Марина. Она создает своей иглой образы («shape») самой природы, вышивая бутоны цветов, птиц, ветви, ягоды, «так что ее искусство...» – «That even her art» – «уподобилось живым розам», готов сказать Шекспир, стремясь еще раз объявить свою заветную мысль о том, что искусство должно учиться у действительности. Но «уподобилось» – пустое, мертвое слово. Кроме того, оно неточно. Шекспир не хочет сказать, что искусство должно копировать природу. Перед Шекспиром, перед его «глазом разума», встает картина. Быть может, в данном случае это виденное где-то изображение сестер-муз (впрочем, такой ход мыслей – воспоминание о рисунке или фреске на мифологический сюжет – типичнее, например, для Мильтона, чем для Шекспира). Вернее всего, что и здесь, как в огромном подавляющем большинстве шекспировских образов, отразилось наблюдение действительности. Шекспир подумал о сходстве и внутренней «симпатии» сестер. И, поощряемый стремлением к сжатости, компактности выражения мысли, употребил существительное «sister» (сестра) в глагольной функции: «That even her art sisters the natural roses». На русский язык мы переведем существительным: «ее искусство – сестра живым (природным) розам» (V, 7).

У самого актера и у зрителей создавалось очень убедительное представление – вещественное, ощутимое. Заметьте простоту этих представлений, их доступность: язык, мозг, печь, отец, дитя, сестра. И иногда образ, быть может, уводящий в восприятии некоторых зрителей к мифологии («сестры» музы). Слово Шекспира было «доходчивым». Вместе с тем оно заставляло зрителей воображать, и зритель таким образом становился соучастником творческого процесса. Многое, конечно, из того, что мы приписываем лингвистической фантазии Шекспира, было подслушано им в живом языке или создано по аналогии с ним. Кассио говорит Бьянке, что он не хочет, чтобы Отелло видел его «woman'd» (III, 4, 194), образуя страдательное причастие от «woman» – женщина. Когда комментаторы поясняют, что «woman'd» значит «находящийся в обществе женщины», то пропадает вся «соль» фразы. Причастие намекает на связь с женщиной. Зрители «Глобуса» смеялись острому слову.

Шекспир «подслушал» в народной речи не только слова, но и их образное содержание. Когда в комедии «Сон в летнюю ночь» Титания говорит о «childing autumn» (II, 1, 112) – «детящей», то есть рождающей детей осени, образуя причастие от «child» – дитя, то вместо отвлеченного констатирования факта, выражаемого словом «плодородный», перед нами встает живой образ осени, как матери, рождающей детей на пользу людям, образ – наряду с «зеленым хлебом, который сгнил прежде, чем юность его доросла до бороды» (из того же монолога Титании), – по характеру своему чисто фольклорный.

* * *

Мы подошли к вопросу об образности Шекспира. Насыщенность образностью является особенно типичной чертой его стиля. «Каждое слово у него картина», – сказал о Шекспире поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели-гуманисты и многие более изысканные образцы которой дает нам проза Бекона, у Шекспира выражена во всей своей неудержимой силе и полноте. 
...В монологе «Быть или не быть» Гамлет задает самому себе вопрос, возможно ли выступить с оружием в руках против «моря бедствий». Важно понять, что здесь «море» не отвлеченная метафора, а вполне конкретный образ. Когда актера Гаррика спросили, что он представляет себе при слове «море», он ответил: «бесконечные ряды волн». Гамлет в одиночестве своем, независимо от того, трактуем ли мы его решительным и смелым или нерешительным и колеблющимся, не в силах бороться против бесконечного множества бедствий. Понимание конкретности шекспировского образа помогает нам проникнуть в сущность трагедии, понять Гамлета и его переживания. Броситься со шпагой в руке против «моря бедствий» значит погибнуть. И отсюда ясно, почему Гамлет тотчас же переходит к мысли о смерти. 
...переносное значение у Шекспира здесь не поглощает живого, конкретного образа. Море не просто синоним множества, но цельная сама по себе картина. Соединение разнородных метафор является одной из характерных черт стиля Шекспира. Шекспир творил устное слово для сцены. Устная же речь, например, речь ораторская, допускает широкую вольность в употреблении разнородных метафор. С другой стороны, разнородность метафор необходима была Шекспиру для драматического членения текста. Если ход действия у Шекспира распадается на четкие «куски», чем восхищаются работающие над его пьесами режиссеры, то на «куски» членится и сам текст. Гамлет рассматривает первую возможность: молча переносить пращи и стрелы яростной судьбы. Это первый «кусок» монолога, и этому «куску» принадлежит свой образ. Гамлет рассматривает вторую возможность: вступить с бедствиями в борьбу. Это второй «кусок», и ему принадлежит другой образ. Затем идет третий «кусок»: умереть – значит только уснуть (смерть не страшна) и т. д. Таким образом, разнородность метафор у Шекспира не случайное явление и, во всяком случае, не небрежность: оно коренится в специфике шекспировского драматического стиля. Критика почти не коснулась корней явления. Только у Уолтера Ролея нашли мы мимоходом брошенный намек. «Так называемые «смешанные метафоры» Шекспира, – говорит он, – не смешаны: они следуют друг за другом».
Образы Шекспира не бесплотные тени, застывшие в своей неподвижности, не идеальные отражения бытия. Они движутся, изменяются, как и сама жизнь...